La luz de Veermer y la invención de la representación

1. El silencio del pasado

Una cosa es lo que una época hace y otra lo que queda de ella con el correr del tiempo. Una cosa es lo que pasa aqu¥y y ahora y otra es aquello de lo que tenemos registro. A falta de videocámaras y de grabadores, analógicos o digitales, jamás tendremos imágenes ni sonidos del bullicioso Foro romano en su momento de apogeo.

Tampoco escucharemos jamás qué se decían los marineros de Colon en sus viajes transoceánicos, ni tampoco podremos saber con que entusiasmo o pavor se vivían los sacrificios aztecas, según de que lado del altar uno estuviera en ese momento aciago o esplendoroso.

Y si bien hay algún delirante imagina que sin violar las leyes de la física algún día podremos reconstruir el pasado y retroproyectarlo como si se tratara de una realidad virtual 1, lo cierto es que por ahora solo sabemos como veían y escuchaban los demás a partir de sus producciones encapsuladas en mementos de distinto tipo.

Que la historia tiene sus razones que el presente no entiende puede atestiguarlo la curiosa forma como el pasado ha sido preservado. Suena al menos sospechoso que de la inmensa creatividad y variedad helénica en filosofía la obra de Platon se haya conservado casi entera, a la de Aristóteles no le haya ido nada mal, pero que sin embargo los presocráticos hayan sido diezmados, tanto como los íconos precolombinos en su contacto con la iconofobia castellana 2.

øCómo es la cosa en el caso de la pintura y de la música? øQué porcentaje de obras maestras se habrán perdido para siempre, porque sus partituras o los lienzos originales se desvanecieron en algún agujero negro de la historia?

Si bien es harto probable que con la pasión de entomólogos que los historiadores de la música y de la pintura han deplegado para hacer un inventario cuidadoso de la producción de los grandes, ninguna obra maestra haya alguna vez existido sin quedar registrada, tampoco podemos estar tan seguros.

A medida que nos hundimos en el abismo de los siglos la relación entre hecho y registro baja apocalípticamente. En el caso de muchos pintores y músicos lo que nos quedó es tan efímero como el legado de los presocraticos, aunque probablemente por razones menos insidiosas que en su caso 3

Para el registro, lo que pasaba a principios y mediados del siglo XVII es relativamente distante, por eso no nos extraña tanto que de muchos pintores de la época, aun bien reconocidos, un numero importante de sus obras se hayan perdido para siempre.

2. Una anomalía salvaje, la escuela holandesa de pintura del siglo XVII

Es el caso de Johannes (Jan) Veermer de Delft (1632-1675), a cuya muerte temprana a los 43 años puede atribuirse en parte la escasez de su producción constituida apenas por 59 obras, de las cuales solo se conservan 35 4.

En una época cuando aun no existía ni el daguerrotipo ni la fotografía, cuando deberían pasar mas de 200 años para imaginar que el presente podía ser detenido por una imagen, el aporte de la pintura del Norte a la construcción de una iconografía de lo cotidiano no debe ser subestimado 5.

Porque en contraposición a sus pares del Sur (de Italia en particular) muchos mas preocupados en retratar lo celestial y lo extraterreno, lo imaginario o lo supuesto, los holandeses -acorde probablemente con su mentalidad mercantilista y pragmática- dedicaron grandes esfuerzos a retratar las costumbres cotidianas, a los campesinos y a sus fiestas, a los juegos y a las romerias, a los bailes, en fin a la vida cotidiana en el mejor estilo conceptualizado por Agnes Heller.

El gran aporte del siglo XVII fue pasar de la pintura de aldeanos a la pintura de la clase media urbana. Para nuestra fortuna la curiosidad de los retratistas se volcó sobre sus reuniones, los interiores de sus casas, la indumentaria de damas y caballeros, la critica de sus pequeños vicios.

Vermeer formó parte de una movida que incluyó entre otros al conocido pintor Pieter de Hooch. Los cuadros de Vermeer no alcanzaron jamás mucho precio en vida al punto tal de que cuando murió, su deuda con el panadero era de 726 florines y no pudo ser pagada ni siquiera con la venta de dos de sus obras que apenas sumaron en conjunto 617 florines.

Pero no estamos aquí para recordar lo obvio, a saber que el arte en vida rara vez paga, salvo que uno sea Dali o Picasso, para lo cual el mercado de arte debió llegar primero a su madurez, sino porque Vermeer operó en su pintura de un modo inusual 6

En vez de sobreenfatizar esa critica de vicios y de costumbres en su retrato de la cotidianeidad, Vermeer apuntó a otra cosa mucho mas sutil y que se fue entreviendo mucho mas recientemente.

Su intención tenia mucho menos que ver con retratar el parecer que el ser. Que las mujeres hagan música, beban , escriban o lean cartas es a esta altura neutro desde el punto de vista moral. Pero lo que trasciende de estas obras es algo mucho mas sutil e indescifrable, a saber que no sabemos cual es el estado emocional de las mujeres retratadas.

Jamás podremos desentrañar en que piensa la que lee, cual es la sensibilidad de la que hace música. Vermeer consiguió como muy pocos otros pintores en la historia detener al tiempo, desplazar nuestra atención de fisgones hacia esa interioridad que jamas podremos alcanzar.

Como dicen algunos que dicen saber, seria este el primer caso en la historia de arte en que la pintura se resuelve en un juego de miradas (øque decir del Velazquez de las Meninas? ver Tercera Parte)

Se trata de los primeros snapshots o instantáneas que harían la celebridad y la fortuna de Mr. Kodak cuando nunca antes en la historia la pintura había tenido el protagonismo de este tipo de encuadre.

La pintura de Vermeer no llama la atención al ojo por el detalle pintoresco de una época pasada que no volverá. Es mucho mas poderosamente la tracción que nos despierta una persona, bañada por una luz que la singulariza y cuyo acceso se ve obstaculizado por algo que nos impide avanzar mientras la luz lo permea todo.

Quizás una de sus obras mas representativas sea La alegor¦a de la pintura (1666-1668) en donde el propio Vermeer se representa a si mismo de espaldas. Alguien dijo que Vermeer no nos cuenta cosas sino que insiste en que las miremos 7

Pero con todo lo interesante que aparentemente es este estilo, hay aqui mas enigmas de los que lo que la historia del arte confiesa. Hacia allí vamos, dejando el espacio transfigurador pero acotado de la pintura para internarnos en el aun mas constitutivo de la epistemología.

3. Un cuadro, a veces, no es simplemente un cuadro.

Una exposición es una exposición es una exposición. Un cuadro es un cuadro es un cuadro. Lindas frases para empezar un poema remedando ese tan mentado «una rosa es una rosa es una rosa», si es que existe.

Una exposición a veces no es solamente una exposición. Un cuadro, a veces no es simplemente un cuadro. Y menos cuando se trata de uno de Vermeer como es Vista de Delft.

En esa exposición de Madrid hay gato encerrado y quien nos ayuda a sacarlo de la galera es Svetlana Alpers en su maravillosa obra El Arte de describir. El arte holandés en el siglo XVIII. La tesis de Alpers es venenosa y contundente. Según ella existe una dicotomía esencial entre el arte el renacimiento italiano y el de los maestros holandeses.

El arte italiano es la expresión primaria de una cultura textual que proyecta en la pintura significados emblematicos, alegóricos o filosóficos, mientras que el mundo del arte holandés, por el contrario surge de una auténtica cultura visual a la que presenta.No se trata de una diferencia minúscula sino de una verdadera revelación. La cual está muy ligada a la invención de la ciencia moderna.8

Lo que es cierto y falso al mismo tiempo. Porque la imprenta tanto sirve para reproducir textos (lo que no es el caso), como también imágenes (que si es el caso). Por eso nada ingenuamente Alpers abre su tratado sobre la invención de la cultura visual renacentista con un bello capítulo dedicado a Constantijn Huygens y el Nuevo Mundo.

Pero donde pone toda la carne en el asador es en el segundo Ut pictura, ita visio (la vista es como la pintura). El ojo según Kepler y el modelo nórdico de la representación visual.. Porque lo que los holandeses -y en particular Vermeer- inauguraron fue una apariencia de realidad preexistente a nuestra contemplación. Y el artificio con el que lo lograron (irrepetible por otra parte) fue la ausencia de un enmarcamiento previo, de forma que la imagen que ocupa el cuadro parece ser un fragmento suelto de una realidad que se continúa por fuera del lienzo.

El otro rasgo de su invención fue la realidad tiñendo la superficie con colores y luces, impresionándose en ella, el espectador ni localizado ni caracterizado, percibiéndolo todo con ojo atento pero sin dejar huella de su presencia.

Por eso la Vista de Delft es considerado como el ejemplo supremo de la fotografía en color -casi 300 años antes de haber sido inventada.

Con las obras de Vermeer pasa algo muy raro. Es como si los fenómenos visuales estuvieran captados y presentados sin la intervención de un artífice humano. Esto es lo que justifica su asociación con el ojo o con su equivalente, la cámara oscura.

Pero estas hipótesis ponen todo patas para arriba. Como si Vermeer al carecer de una maquina fotográfica hubiese usado artilugios de este tipo para construir visualmente su realidad. Y aunque los trabajos que van en ese sentido son mas que deficitarios, la critica mas rigurosa pasa por otro lado.

Parecería que Vermeer debió usar la cámara oscura -copiando sus imágenes- porque no era capaz de construir una imagen perspectiva como lo hacían los italianos. Esa crítica inventa (øporqué?) que el arte está en aquello que no se debe a un instrumento sino al libre arbitrio de un artífice humano. En estas criticas lo que se revela es una tecnofobia manifiesta -que continúa hasta nuestros días- como si el destino del arte fuera salvarse del abrazo de oso de la máquina.

Pero bien podría ser al revés, que los pintores holandeses desconfiando de la perspectiva natural italiana, hubiesen buscado representar a la realidad por otro intermedio, conscientes de que hay muchas mas cosas en el mundo de las que la imaginación proyecta.

De hecho en sus pinturas empiezan a aparecer lentes y otras máquinas de compensar. Solo que en vez de desacreditarlas como engañosas las mismas son revalorizadas como intentos de neutralizar las limitaciones de nuestra visión y, por consiguiente, ceguera.

Lo que queda claro entonces -y Vermeer es un testigo importante en este proceso- es que la observación empírica (una brutal construcción social difícil de lograr aunque hoy la damos por sentada) en Holanda fue posible gracias a la FE depositada en innumerables formas de representación de la realidad.…

4. El ojo es como la pintura

Fue Kepler quien definió al propio ojo humano como un mecanismo productor -y no meramente reproductor- de imágenes, y fue también Kepler quien definió a la visión como representación -y no mera presentación-, brindando así el modelo que logró una insólita -e inédita- identificacion entre descubrir/hacer, entre naturaleza/arte que es lo propio de la representación visual en los Países Bajos.

Aunque aquí no nos vamos a perder en esos meandros -minuciosamente atravesados por Alpers- la genialidad de Kepler consistió en descomponer un ámbito humano hasta entonces unificado. Su estrategia fue separar el problema físico de la formación de las imágenes retinianas (la realidad vista) de los problemas psicológicos de la percepción y de la sensación. A Kepler no le interesaban ni el mundo exterior, ni el proceso por el que se percibe la imagen formada. Su objetivo era desantropomorfizar la visión.

La función del mecanismo visual es hacer una representación. Representación en el doble sentido de que es un artificio -en su propio funcionamiento- y de que convierte los rayos de luz en una imagen. Sintetizando: la percepción es para Kepler -mas contemporáneo nuestro que nunca- un acto de representación (la vista es como la pintura)

Aquí vuelven a escena los cuadros de Vermeer -que parecen ser una aplicación cuidadosa de las ideas de Kepler o la inversa- porque a Vermeer no le importaba como nosotros llamamos a lo que está en sus cuadros: trozo de luz, nariz, dedo. A Vermeer no le importaba nada de eso, en su operar el mundo conceptual de los nombres y el conocimiento quedaba olvidado. Lo único que le interesaba era lo visible, el tono, la mancha de luz.

Hay mucho que decir acerca del desprecio de los holandeses por el dibujo -a diferencia de los italianos-) o del estilo -es casi imposible distinguir un Vermeer de un Hals o un De Hooch-. La razón es evidente: para los holandeses la realidad vista iba muy por delante del estilo personal o individual -del mismo modo que la ciencia es anónima mientras que la filosofía, o la literatura son enormemente personales y autenticadas-.

Porque entre los holandeses el yo del artista era sacrificado en aras de la realidad visible encontrándose a si mismo. El yo -como bien dice Alpers- se identifica con las imágenes de la realidad almacenadas en el recuerdo. Siguiendo un argumento circular los teóricos holandeses -con Vermeer a la cabeza- creian que trabajar a partir del propio caldo de la memoria visual era como trabajar con la propia cosecha. Por eso se decía que Pieter Brueghel se había tragado a los Alpes y los había esculpido sobre sus lienzos.

Kepler no fue el primero en establecer el nexo entre la pintura y el estudio de la visión. La imagen fotográfica, como la pintura holandesa, puede imitar la manera alberdiana de la perspectiva lineal italiana. Pero la forma de producirse la coloca en lo que Alpers llama modo kepleriano -es decir entre los índices de Peirce (donde no hay invención de lo real según los prejuicios de nuestra mente histórica, sino el intento de naturalizar a la realidad mas alla de cualquier observador posible).

Aquí las palabras callan y las ilustraciones mandan, aunque hay que explicar bastante si queremos que el contraste se haga evidente. Pero que la distancia entre los modelos propuestos de Alberti y la de Kepler es inconmensurable puede apreciarse comparando dos cuadros: La Virgen del Canónigo Van der Paele de Jan Van Eyck y la Virgen con Nuncio y Santos de Domenico Veneziano.

Se trata de una típica confrontación de manual entre los estilos artísticos del norte y del sur de Europa en el Renacimiento. Pero para nuestros ojos desacostumbrados que nos llevan a ver siempre lo mismo -y para quienes creemos que todo es parecido sino igual- conviene contraponer el consabido contraste entre el norte y el sur.

Los artistas del Norte prestan atención a muchas cosas pequeñas frente a las pocas y grandes de los pintores del sur, en el primer caso se ve la luz reflejada en los objetos, frente a objetos modelados por la luz y las sombras y mayor interes por las superficies de los objetos que en el sur, sus colores y texturas son diferentes, la imagen no esta enmarcada, frente a la italiana claramente enmarcada, en el Norte la imagen no determina la posición del espectador frente a una imagen compuesta en función de ese espectador en el Sur.

Pero no se trata de darnos mas o menos cuenta de que la perspectiva es artificial. Porque lo que aquí esta en debate no es la supuesta oposición entre transcripción de la realidad y la apariencia de las cosas, sino entre distintas maneras de entender la representación pictórica.

Lo que aquí se discute es por un lado el contraste entre la representación considerada como un objeto mas de la realidad, una ventana enmarcada donde poner nuestra mirada, y por el otro la representación, ocupando el lugar del ojo, y dejando así sin definir ni el marco ni nuestra posición.

Hablamosya bastantede modos de representación. Seria imposible dejar el tema sin antes, aunque mas no fuera, merodear por Las Meninas de Velazquez, uno de los experimentos de representación mas sutiles y profundos del arte occidental.

6. Las Menimas como anomalía

øA que corresponde las Meninas? øSe trata de la vera descendencia de los italianos, de una dependencia flagrante respecto de los holandese, o de un tercer ejemplo ambiguo y brutal que rompe con el tertium non datur inaugurando un capitulo nuevo en la historia occidental de la representación?

En Las Meninas el testigo dentro del cuadro -el sujeto de la visión que es el cuadro- no es otro, justamente, que el propio artista, quien sin embargo, levanta la mirada de su lienzo para dirigirla al espectador (nosotros tanto como la pareja real formada por Felipe IV y Mariana de Austria) situado delante del cuadro.

Lo que tenemos aquí es una confrontación entre la manera nórdica (la realidad preexistente haciéndose visible) y la manera meridional (nosotros preexistiendo a la realidad y ordenando su presentación).

Si este cuadro mereció un capitulo impagable del mejor Foucault (obertura genial de Las Palabras y Las Cosas, 1966) ello se debió a que tiene de extraordinario como representación el que debamos verlo a la vez como una réplica de la realidad y como una realidad (virtual) que vemos a través de la ventana.

La realidad visible tiene prioridad, pero nosotros también. Jugando con una paradoja visual (que seria retomada siglos mas tarde sin su maestría por René Magritte, o con sus juegos autoreferenciales mas que curiosos por M.C. Escher) el mundo visible que nos preexiste es el que, al mirarnos, nos confirma o reconoce. Solo que si nosotros no nos hubieses acercado a esta realidad para mirarla, su prioridad no habría quedado definida en primer lugar.

Si las Meninas se resiste a una sola interpretación, y pone en cortocircuito a la oposición simple entre forma nórdica y mediterránea de representaciones es basicamente porque depende de dos formas contradictorias (aunque inseparables para el sentido de la realidad de Velazquez) de entender la relación del cuadro y del espectador con la realidad, y las mantiene en suspenso.

Se trata -y esa es la tesis fuerte de Focuault- de un cuadro nacido a partir de la fé de la representación y definido por ella. Pero la representación ya no es ni siquiera en el siglo XVII una sola y la misma cosa.

Ya en esa época tan temprana de la evolución epistemológica, la representación tiene modalidades dispares y depende de nociones diversas acerca de lo que es la medida humana. Velazquez no elimina la paradoja de la diversidad sino que busca -en un golpe de furca que presagia en siglos a Escher- suturar una cinta de Moebius de manera tal que la continuidad sea la norma y no la fractura o la discontinuidad 10

Muchas veces se ha insistido en el carácter retrógrado de los pintores nórdicos, en su incapacidad de estar a la page y de retomar en forma decidida y inteligente los aportes de Galileo y otros ópticos del Sur.

Pero tal relectura -como bien defiende Alpers- proviene de una visión lineal y obtusa acerca de los que es el progreso científico y acerca de la relación de supuesta dependencia que debe haber entre la ciencia magister dejando para el arte apenas el rol de un mero aprendiz.

Tal como podemos apreciar a partir de una defensa de la proliferación de los modos de la representación, en el norte de Europa, la ciencia en vez de reforzar los impulsos de cambio en el arte, participo a su vez del pasado.

No es que los holandeses no hubieran aprendido bien su lección italiana. Es que culturalmente sus intereses y preocupaciones los llevaban a ver de otro modo y a requerir de otros instrumentos y de modos representación incompatibles con los canónicos del Sur.

øNo es esto incoherente con la visión difundida de que los Países Bajos en el siglo XVII fueron la ruta del progreso científico y también la zona mas evolucionada del capitalismo? øLo habría sido por ignorar a la nueva matemática y a la nueva ciencia? 11

De ningún modo. Lo que sucede es que los nórdicos hicieron numerosos descubrimientos, pero no basados en las matemáticas, sino a partir de nuevas tecnologías surgidas de preocupaciones que tenían larga historia en el mundo artesanal.

La conclusión es que el arte nórdico nunca tomó parte en el Renacimiento a pesar de los esfuerzos de los italianizantes. Pero curiosamente al mantener vivas las artes y los oficios tradicionales permitió que esos intereses fueran recuperados muchas décadas mas tarde por la ciencia. En los estudios de Kepler sobre el ojo humano las ciencias naturales dieron alcance al arte. Volvería a pasar varias veces en los siglos por venir.

Dándole la espalda a los italianos Holanda curiosamente mantendría la hegemonía cultural, científica y económica durante casi un siglo. No es un dato menor cuando se nos quiere seguir haciendo creer en pleno siglo XXI que hay un modo privilegiado de hacer las cosas, de mirar la realidad, de pensar y de construir el mundo. Que generalmente no es el nuestro.

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NOTAS

(1) Ver capítulo 2 de Ciberculturas 2.0 «(..) Se podrían construir inmensos telescopios reflectores utilizando materiales ultrafinos en el espacio profundo. Estamos hablando de telescopios del tamaño de planetas o de sistemas solares. Mirando hacia un lado tendríamos un telescopio que funciona normalmente. Pero si lo apuntamos hacia la luz torcida por los agujeros negros y si usamos éstos como espejos, podríamos ver lo que pasó hace cientos o millones de años. Para nuestro estupor que se pudiera ver a Colón cruzando el Atlántico dependería más de la resolución alcanzada por los espejos que de ninguna violación a las leyes de la física, tal cual las conocemos hoy».

(2) Como bien muestra Serge Gruzinski en La colonización de lo imaginario. Sociedades indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII (México, FCE, 1991).

(3) Ver la editorial del ILHN nÜ 2925/6 Volviendo al alma mater. Los filosofos perros. Acerca de los cínicos

(4) Aquí están todas las (35) pinturas de Vermeer.

(5) Ver al respecto la maravillosa obra de Svetlana Alpers El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII (orig. 1983, Blume, 1987). Alpers publicaría mas recientemente La Empresa de Rembrandt. El estudio y el mercado y La FabricaciŽn de Rubens

(6) Quien quiera gozar de su obra no se pierda la exposición Vermeer y el interior holandes que se inaugura en Madrid el 19 de febrero en el Museo del Prado y que estará abierta hasta el 18 de Mayo.

(7) Una profunda admiradora suya Tracy Chevalier escribió una fascinante novela (La joven de la perla, Alfaguara, 2003), inspirada en el cuadro de Vermeer del mismo nombre . La novela fue publicada a principios del 2001 y ha sido traducida al castellano por Alfaguara. Aunque la autora no esta segura de que Vermeer debió amar profundamente a todas las mujeres como para retratarlas como si lo hace en Mujer joven con sombrero rojo (1665), este tipo si se que se las trae y nos obliga a rascarnos un poco el coco si queremos saber en que andaba. Aquí hay interesante comentarios sobre las principales obras aludidas en la novela, junto al primer capitulo de libro. Este año se estrenará una película basada en la novela de Chevalier con actores pocos conocidos y un director debutante.

(8) Muchas veces dijimos -siguiendo a Elizabeth Eisenstein– que la revolución en la física experimental del siglo XVI (ver la excelente obra de Robert Blanche El Método Experimental y la Filosofía de la Física, FCE, 1972 ) estaba ligada a la creación de la imprenta.

(9) Si hay alguien a quien Vermeer debió mucho (por cuanto hoy bien sabemos que toda observación esta cargada de teoría como dice Norwood Hanson) es nada mas y nada menos que a Johannes Kepler.

(10) A pesar de que filósofos tan brillantes como John Searle insistan en que Velazquez violo al código único de representación que habría existido en el Renacimiento, siendo que Alpers insiste en la dualidad de las formas de la representación.

(11) Que la Holanda del período fue enormemente contradictoria queda atestiguado en la obra maestra de Simon Schama The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, 1997, que muestra la imposibilidad para los holandeses de conciliar la inmensa riqueza material del país con su terror a que la felicidad los corrompiera.

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REFERENCIAS

Todas las (35) pinturas de Vermeer

Comentarios sobre las principales obras aludidas en la novela de Chevalier, junto al primer capitulo del libro.