Ontologia de los efectos especiales en el cine

Ayer di una breve charla en la Cátedra Paralela que tenemos en la Universidad Maimónides. Como los temas tratados están muy ligados a las narrativas digitales, he aquí un resumen de un artículo que vendrá en varias entregas y que se toca muy de cerca con los puntos de la Parte 3 y 4 del actual programa de esta materia.

Pensando (alegremente) con imágenes

Hay temas que nos recurren y recurren. Que nos atraviesan y nos invaden. Que nos obligan a volver encantados a ellos. Para mi el cine lo es cada vez mas. Me encanta ver cine. Me fascina el cine, me inspira e ilumina. Me causa cortocircuitos y me obliga a pensar.. con imágenes que e sla forma mas sensual y shockeante de pensar.

En los ya casi 10 años de formación intelectual (Bildung) que está siendo este news (¿terminara alguna vez?) hubo al menos tres momentos previos en los que que el cine me pego directo a la mandíbula de la mente y me dejo trastabillando.

La primera fue con el descubrimiento de Julio Cabrera y el redescubrimiento de Gilles Deleuze. La nota que salió de la editorial 1831 y subsiguientes Pensadores paticos vs pensadores apáticos. Cuando el cine viene a salvar a la filosofía sobre filosofía patica todavía merecen el honor de la encuadernación.

Mas recientemente el segundo golpe vino del lado del choque con las Historias del cine en Video de Godard pero no menos con las brillantes ideas que esas imágenes despertaron en los comentarios de Oubiña, Sarlo, La Ferla y Filipelli recogidos en las editoriales nÜ 3033/4 Historias del cine y de como debemos repensar todo y rápido.

Pero siempre hubo una tercera experiencia y esta vez de pura imagen que me afecto desde hace tiempo aunque hasta ahora no podía asirla en toda su dimensión y alcance. Se trata de los efectos especiales y de su poder ontológico o de creación de realidades.

Hace ya mas de 10 años que vengo admirando efectos especiales, hace ya mucho tiempo (aunque había dejado la sana costumbre en los últimos tiempos) que fascinaba a mi audiencia mostrándoselos pero sin saber muy buen porque. Aunque si sabiéndolo, era la forma de comprobar que Humberto Maturana el bio-epistemólogo chileno tenia razón cuando decía que la percepción es indistinguible de la ilusión -o lo que e lo mismo que la cordursa es mucho mas cuestión de acuerdos sociales que de acuerdos neuronales.

Pero ahora y de vuelta de la mano de un analista infinitamente mas sagaz que yo, y a pesar de que trajino su obra desde hace al menos 2 años me doy cuenta de que tenia una mina de oro en mi biblioteca y no quería/sabía (por esas razones del inconsciente memetico tan difíciles de decelar) explorarla como se debe, podemos ir un poco mas lejos y subsanar ese olvido o mejor represión.

Una larga y fructífera historia

Aunque los efectos especiales digitales descollaban desde 1982 en Tron, su eficacia narrativa hizo acto de presencia definitiva a fines de los años 70 y principios de los 80 para, en una seguidilla infernal cambiar para siempre el lenguaje de la imagen, pero también y con no menos fuerza el del comentario de imágenes, como ya veremos.

Porque lo especifico de obras como Alien 1 (1979), Blade Runner (1982), El ultimo guerrero (1985), Robocop I (1987), El Abismo (1989) y El vengador del futuro (1990) es haber aunado por primera vez a las imágenes espectaculares y a la acción con el mismo status (ontológico y cognitivo) que el contenido narrativo y el significado.

La tesis principal de Andrew Darley en Visual Digital Culture. Surface Play and spectacle in new media genres (trad.cast Paidos, 2002) (que seguimos aquí con curiosidad y compañerismo), es que tanto la proliferación de ese tipo de películas (vulgarmente descalificadas como de ciencia-ficcion) y los videoclips (al menos un numero bastante significativo de los mismos) están ejemplificando un desplazamiento a nivel de la estética visual de las preocupaciones y excitaciones (palabra que tanto le gusta a Herve Fischer) formales propias de lo que mas adelante llamaremos la era digital.

Lo que estas películas subrayan y potencian es el valor intrínseco de los formalismos, es decir la prioridad y anteposicion de la técnica y de la imagen por encima del contenido y del significado.

Aunque Darley toca los temas de la recursividad, la auto-referencia, la tautología, el palimpsesto y otras procedimientos semejantes que le dan por fin a la imagen una intervisualidad que rara vez se encuentra entre los textos, lo cierto es que sus observaciones y análisis son mucho mas ricos que esos truismos.

No es un hehco menor que la introducción masiva de las técnicas digitales esta difundiendo un nuevo tipo de formalismo. Pero la cosa no se agota ni mucho menos allí. Porque solidario con este anoticiamiento o novedad (según quien lo mire y diga) van de consuno otras dimensiones no menos interesantes, pero bastante menos analizadas que vale la pena destacar.

Así por un lado contamos con un espectador fascinado que tanto se enloquece (nos enloquecemos) por esas proezas visuales como nos encantan las narrativas que conllevan (es el caso evidente de Minority Report por ejemplo). Pero este dato va de suyo con otro no menos importante, a saber la introducción masiva de un espectáculo ilusionista en el cine tal como se evidencia en thrillers tecnológicos como son Terminator 2 Dia del Juicio (1991), Mentiras Verdaderas (1994), Día de la Independencia (1996) o Invasión (Starship Troopers) (1997).

Una noción clave como la acuñada por Christian Metz en los 70, como es la de truco o trucaje alcanza en estas obras un nivel excepcional. Porque ya no se trata -como el temía en su momento- de que las maquinaciones confesas de los efectos especiales terminaran anestesiando a los sentidos de tanto sorprenderlos, sino mas bien de una cosa bastante distinta.

Porque lo que pasa en este tipo de películas (de las que estamos viendo mas y mas cada día) es que la entrada privilegiada tradicional a las mismas que pasaba por su significado simbólico ha sido trastocada a través de un enaltecimiento de los sentidos y de una comprensión patica de su proyección (en el mejor sentido analizado por Julio Cabrera en una obra tan llamativa como desconocida o ignorada cual es Filosofía, Cien años de cine).

Darley no es ningún ingenuo y ante las obvias pre-acusaciones de maniqueísmo y de sustitución del contenido por el continente se prepara para el ataque exigiendo la necesidad de análisis (como los suyos que endosamos plenamente) relativos a los elementos estéticos formales en si mismos.Aunque Darley habla profusamente en el libro de los videos musicales aquí nosotros nos concentraremos en la cuestión del cine.

La metamorfosis del espectáculo

Una noción clave para entender de que estamos hablando es la de espectáculo. Tradicionalmente la critica cinematográfica se concentró en la tensión entre la dimensión narrativa y la visual. Es decir en la supuesta (o real) diferencia que habría entre identificar los personajes, ser absorbido por el mundo ficcional y seguir el argumento por un lado, y el placer propio de la pulsion escópica que se deleita en las imágenes per se mas alla de cualquier inteligibilidad.

Por supuesto -y Metz lo vio mucho antes y mejor que tantos otros- hay un placer voyeurista del cine consistente en meternos en la vida del otro, mirar a través de sus ojos (hasta hacerlo literalmente como sucedió en la maravillosa ¿Quieres ser John Malkovich?), o entrar en forma invisible en el espacio de la narrativa, con la increíble ventaja de que nunca nos descubrirán (por lo menos hasta que la interactividad no sea en doble dirección y los personajes puedan reaccionar frente al observador como sucede en La Rosa Púrpura del Cairo, pero mucho mas en el Holoverso de Star Trek teorizado por Janet Murray).

Curiosamente el poder de la narrativa tradicional en el cine no obedece a una ontología irreversible sino a un dictum ideológico muy poderoso que -en la mejor tradición denunciada por Camille Paglia- sostiene que el espectáculo es nocivo para la historia, que lo espectacular siempre debe subordinarse al control de la lógica narrativa represiva. Lo que es una soberana… tautología, porque es obvio que el espectáculo es la antítesis de la narrativa.

La definición misma de espectáculo es detener el movimiento motivado. En su sentido mas fuerte existe por y en si mismo siendo su único hilo conductor una sucesión inconexa de imágenes cuya única función es fascinar al ojo. Vaciado de todo contenido, esterilizado de la bendición del proceso ficcional, la trampa del espectáculo estaría en que empieza y termina en su propia artificialidad que es su artificiosidad.

Pero este artificio también ha servido para -una vez denunciado este dualismo-, valorizar el contenido a ultranza despegándolo del esqueleto artificial que lo genera. Justamente ese ha sido el lugar tradicional de los efectos especiales al menos hasta el advenimiento de la digitalizacion.

Porque tradicionalmente los F/X (o lo que es lo mismo la superexcelencia técnica) permitían generar al mismo tiempo al espectáculo y el reconocimiento del artificio en si mismo -como lo ilustra generosamente Fellini al final de E la nave va dejando al descubierto un mar hecho de hule, aguas que no son tales y movimientos que tampoco mueven nada. (Tal denuncia generalmente se revela en los backstages de las películas mas taquilleras y mas efectoespecialeras, sin por hecho tampoco anular su efecto a diferencia de la revelación de los trucos de magia baratos).

Neo-Hollywood a la vista

Pero Hollywood no quería mucho de eso y cuando existía permanentemente lo subordinada a la motivación narrativa.He aquí pues una diferencia importante con lo que llamaremos de ahora en mas neo-Hollywood. Porque llegados aquí los F/X dejan de ser aislados o intermitentes. Al contrario en los techno-thrillers los efectos son parte de la narrativa- sino la narrativa misma- o hacen posible una narrativa que en su ausencia seria inconcebible y a lo mejor solamente imaginable (no casualmente James Cameron tuvo que postergar la realización de Titanic durante años y lo mismo sucedió con Terminator 2).

Obviamente los tecnothrillers tienen un esqueleto narrativo, pero la principal diferencia con el cine de Hollywood es que esa no es la principal ni la única razón que nos lleva a verlos. Lo propio de estas películas (y lo que dará pie a nuestra investigación intensiva en Ontología F/X) es precisamente su orientación formalista, su apertura al espacio de la intervisualidad y su concentración en las nociones de acción, imaginario y de imaginación como base de sus operaciones estéticas.

En ese sentido hay dos obras que nos vienen sorprendiendo desde hace mas de 10 años y que son justamente el debut de este nuevo género que es al mismo tiempo un analizador filosófico de primera magnitud. Se trata ovbiamente de la escena maravillosa de El Abismo en la cual el pseudopodo toma la forma de una cara y le sonríe a los actores humanos en un efecto de mimesis espectacular.

Lo mas llamativo de El Abismo es que esa escena dura apenas 5 y 1/2 minutos sobre un total de 140 minutos. Es tan impresionante el efecto conseguido que hay que comentarlo mas en detalle y ponerlo bajo el paraguas de un hecho inaudito. En El Abismo por primera vez se filma lo imposible (algo que después se repetirá una y otra vez hasta llegar a las escenas mucho mas imposibles aun de Matrix. StarTrek IV, para no hablar de animaciones igualmente imposibles como las que vimos en Toy Story 2, Monsters y Buscando a Nemo).

Lo extraordinario de la escena crucial de El Abismo es la forma en que se ha utilizado a la computadora para construir un truco perceptible pero invisible. Mas claramente la computadora ha generado una representación fotorrealista dentro de otra de naturaleza fantástica, es decir una escena que no puede tener ningún correlato directo en la vida real.

Tratándose de un acontecimiento dramático clave la escena tenia que llevar a una verosimilitud absoluta para lo cual la imagen debía tener un éxito técnico en la menos tres niveles simultáneamente.

Debía alcanzarse la transparencia cinemática en el plano: 1) de la corrección descriptiva (naturalismo).

2) El pseudopodo debía ser indistinguible en su efecto representativo, debía ser ontologicamente coextensivo con el mismo espacio que ocupan los actores humanos. Para lo que había que lograr combinar dos conjuntos de imágenes realistas: las fotográficas con la simulación digital.

3) Pero también hacia falta integrar la dimensión diegética, es decir el espacio de la narración. Lo que se obtiene con esta combinatoria inusual es una ilusión visual asombrosa: la similitud visual de la realidad -un efecto analógico- en escenas que son totalmente fantásticas. Lo que define la dimensión de espectáculo tanto en Abismo como en todas estas otras películas que queremos tanto, es precisamente el efecto de fotografía imposible que las misma consiguen

Lo que Abismo preanunciaba otras películas, muy especialmente Terminator 2 lo llevarían a la apoteosis generando un nuevo género de altísima densidad tecnológica.

De El Abismo a Terminator 2

Entre El Abismo y Terminator 2 hubo no solo una diferencia abismal sino que se termino de conformar una nueva ontología de los efectos especiales en cuya huella habremos de pasar largo tiempo aun, sin entender todavía demasiado de que se trata.

Porque efectivamente mientras que en el Abismo hubo un solo efecto especial, en Terminator 2 producida apenas un año después había 40 escenas que hacían lo propio al servicio de las metamorfosis narrativas del Terminator T 1000 una criatura hecha de metal liquido (que oscilaba entre burbujas liquidas y una replica humana perfecta) que cual camaleon iba adoptando distintas caras y manifestaciones.

Cada una de estas escenas hoy a mas de 10 años de haber sido inventadas recurren en nuestro cuentos e imaginaciones (el policía que se levanta del piso, el T 1000 que atraviesa las rejas, el que cae dentro del ascensor, el que se aferra a la cola del coche, el que es desfigurado por un disparo para autorreconstruirse inmediatamente)

Lo fascinante de este tratamiento cinematográfico es que la mayoría de las escenas fueron filmadas mediante primeros planos o planos medios y se despliegan gráficamente en la escena como protagonistas principales en vez de estar delineadas o disfrazadas en la edicion. Se trata de la reinvencion del primer plano (a lo Einsenstein) pero esta vez en la dimensión digital.

El objetivo inicial de Terminator 2 (en una forma análoga pero mucha mas contundente que Roger Rabbit) fue casar de modo inconsutil las figuras animadas digitalmente manufacturadas con la acción en vivo analógica llevando al éxtasis las técnicas primitivas y a pesar de su eficacia de El Abismo.

Todas las obras que armarían una secuela impresionante de ejemplos desde Jurassic Park hasta Starship Troopers (Invasion de Paul Verhoeven) estan plagadas de escenas que ejercitan el merito maravilloso de la fotografia imposible, para el asombro creciente y maravillado de los espectadores entre los que nos contamos.

Todas estas películas están vinculadas a escenas de espectaculo fantásticas que involucran en dosis cada vez mas fuertes la mimesis fotográfica. Como insiste una y otra vez Darley en estas escenas de un realismo perfecta (la destrucción del Empine State, el carnivorismo de los dinosaurios jurasicos o la lucha cuerpo a cuerpo en Invasión) lo espectacular consiste tanto en su transparencia pura (el modo mas que convincente que tienen de servirnos imágenes de estos eventos tan fantásticos) así como de los hechos en si mismos.

Al simular la fotografía de lo fantástico nos ofrecen simultáneamente el símil de una imagen fotográfica móvil de lo imposible. Todas estas imágenes parecen tener las mismas cualidades indexicales de los personaje vivos y de los sets en los que han sido filmadas. Y la fuerza de las imágenes proviene generalmente de ejemplos en donde parecería haber una intimidad desde el punto de vista, haciendo posible close-ups maravillosos inimaginables una década atrás (para no mencionar la dimensión de la velocidad que también es constitutiva).

Darley hace una distinción entre los distintos tipos de maquinarias que generan efectos especiales, trátase de animatronica, tititereteria y prótesis por un lado, y de modelos y miniaturas, sets y pirotecnia., etc por el otro.. que apuntan a distintos niveles de verosimilitud. Pero aquí tales distinciones nonos importna demasiado.

Lo importante (y el caso de La Mascara con lo especifico igual suma al resto de los ejemplos) es la dimensión de superfluidad que todas estas obras manifiestan y que esta directamente relacionando a la densidad tecnológica de la imagen en si misma

No es menos importante reconocer que películas como estas muestran ciertos tipos de recepción que fomentan un compromiso con la imagen ilusoria que ya no opera mas.

(Continuará)….